Magdalena Abakanowicz należała do tych postaci świata sztuki, które wyprzedzały swój czas. Taka postawa wiąże się z ryzykiem. Wielu artystycznych wizjonerów za swoją śmiałość zapłaciło bowiem wysoką cenę.
Pięć lat po śmierci Abakanowicz sztuka tej artystki nie tylko nie popada w zapomnienie, lecz święci kolejne triumfy. Prace biją rekordy cenowe na aukcjach i pojawiają się na wystawach pokazujących jej twórczość z coraz to nowych punktów widzenia. Właśnie teraz Muzeum Śląskie w Katowicach prezentuje rzeźbiarską instalację „Bambini”, której sprzedaż wywołała w zeszłym roku sensację na polskim rynku sztuki. Otwarto też wystawę Tate Modern w Londynie i znaczenie tego wydarzenia trudno przecenić. Monograficzna prezentacja dzieł w instytucji, która pretenduje do roli najważniejszego muzeum sztuki nowoczesnej w Europie, potwierdza miejsce Magdaleny Abakanowicz w gronie światowych klasyczek i klasyków współczesności.
Magdalena Abakanowicz, „Tkanina 21 brązowa ” (1963), którą można zobaczyć na wystawie w Londynie. (Fot. Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego)
Teoretycznie miała niewielkie szanse, żeby zaistnieć. W 1962 roku wzięła udział w międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie, gdzie jej praca wywołała sensację, tym samym artystka zrobiła pierwszy krok w stronę wielkiej kariery. Miała wówczas 32 lata i pochodziła zza żelaznej kurtyny. Co to w praktyce oznaczało? W czasach zimnej wojny twórcy i twórczynie z krajów znajdujących się w orbicie wpływów radzieckich starali się śledzić rozwój artystycznych wypadków na Zachodzie i podejmować dialog z ideami, które ożywiały międzynarodowy art world – pomimo cenzury, utrudnionego dostępu do informacji i ograniczonych możliwości podróżowania. Zainteresowanie to nie spotykało się ze wzajemnością. O tym, co dzieje się na wschód od Łaby, świat sztuki wiedział mało i równie niewiele czynił, żeby tę wiedzę poszerzyć. Międzynarodowi krytycy i kuratorzy starający się poznać artystyczne propozycje z Europy Wschodniej stanowili wyjątki potwierdzające regułę, zgodnie z którą w Polsce i innych krajach regionu widziano peryferie w najlepszym razie usiłujące nadążyć za centrum znajdującym się gdzieś między Paryżem, Londynem a Nowym Jorkiem.
Abakanowicz nie tylko pochodziła z „niewłaściwej” strony żelaznej kurtyny, była do tego kobietą. Na przełomie lat 50. i 60., kiedy dojrzewała jej twórczość, ten fakt stanowił poważny problem. Nieobecność kobiet na ważnych wystawach czy w kadrach profesorskich uczelni artystycznych była tak powszechna, że wydawała się niemal przezroczysta i naturalna. Studia artystki na warszawskiej ASP przypadły na czasy socrealizmu. Abakanowicz chciała zajmować się rzeźbą, ale odradzono jej tę dyscyplinę, wmawiając, że nie „czuje formy”. Jeżeli sztuka późnego modernizmu była generalnie męską grą, to rzeźba stanowiła dziedzinę zmaskulinizowaną w dwójnasób. Magdalenę Abakanowicz popychano więc w stronę bardziej „kobiecego” malarstwa, ona poszła jednak jeszcze dalej i zwróciła się ku tkaninie. Na pozór taka decyzja wydawała się nieuchronnie prowadzić ku ostatecznemu przekreśleniu wszelkich szans na poważne potraktowanie przez artystyczny establishment. Tkanina artystyczna postrzegana była jako dyscyplina kobieca, a więc „poślednia” – tym bardziej że nawet w męskim wykonaniu uznawano ją za należącą raczej do sztuk użytkowych niż pięknych. Owszem, istniał cały system przeglądów i konkursów poświęconych tkaninie artystycznej, był on jednak swego rodzaju pułapką, gettem, z którego bardzo trudno było się wydostać i przebić do głównego obiegu sztuki.
Abakan Yellow 1970. Muzeum Narodowe w Poznaniu (Fot. Norbert Piwowarczyk)
W latach 60. znalazło się kilka twórczyń, którym mimo wszystko się to udało – kobiet, które zrewolucjonizowały status tkaniny artystycznej. Były wśród nich Amerykanka Sheila Hicks i Chorwatka Jagoda Buić, ale kluczową rolę odegrała Magdalena Abakanowicz. Polka nie myślała o tkaninie w kategorii designu ani tym bardziej dekoracji. Tkała formy o niezwykłej sile wyrazu, a także skali. Monumentalne tkaniny Abakanowicz przerastają widza, domagają się poważnego traktowania. Czy są abstrakcyjne? Tak i nie. Abakanowicz tworzyła abstrakcje w tym sensie, że nie starała się niczego ilustrować ani przedstawiać żadnych konkretnych motywów zaczerpniętych z rzeczywistości. A jednak jej tkane prace wydają się niemal tętnić życiem, kojarzą się z nieznanymi formami biologicznymi. Wełna, której artystka używała do tworzenia swoich dzieł, okazała się idealną materią do budowania form miękkich, a zarazem pełnych siły i witalności, ale też wywołujących niepokój w podobny sposób, w jaki natura potrafi budzić podziw i jednocześnie grozę. Rewolucyjny projekt Abakanowicz wieńczył gest oderwania tkaniny od ściany. W latach 60. publiczność przyzwyczajona była, że dzieła tej dyscypliny wiszą płasko w formie kilimów, gobelinów czy makat. Abakanowicz wyzwoliła tkaninę z tego schematu, przeniosła ją w przestrzeń, nadała jej złożone trójwymiarowe kształty, zmieniła w rzeźbę. Czegoś takiego wcześniej nie widziano. Nie istniał nawet odpowiedni termin do opisu tak pomyślanych prac, więc nazwano je... abakanami.
Instalacja Bambini (1998–1999) pokazywana w ramach nowej wystawy „Biotekstura, tajemnica oddechu” w Muzeum Śląskim w Katowicach (Fot. materiały prasowe)
W 1965 roku Abakanowicz reprezentowała Polskę na Biennale w São Paolo. Zdobyła złoty medal. Na przełomie lat 60. i 70. rozpoznawalnych na świecie polskich artystów można było policzyć na palcach jednej, może dwóch rąk. Abakanowicz weszła do tego grona, przy czym w odróżnieniu od takich twórczyń i twórców jak Wojciech Fangor czy Alina Szapocznikow nigdy nie zdecydowała się na emigrację. Wykonała za to inny, o wiele bardziej zaskakujący ruch. W latach 70. porzuciła tworzenie abakanów, które ledwie kilka lat wcześniej zostały okrzyknięte rewelacją, przyniosły jej nagrody, otworzyły drogę do międzynarodowej kariery.
Nieprzypadkowo na wystawie w Tate Modern najwięcej uwagi poświęcono właśnie jej pracom w tkaninie. Świat sztuki chciał od Abakanowicz więcej abakanów: artystka mogła iść za ciosem i zaspokajać te oczekiwania. Wolała jednak eksperymentować. W miejsce charyzmatycznych rzeźb z barwionej na intensywne kolory wełny w jej twórczości pojawiły się obiekty szyte z jutowych worków, przybierające formy ludzkich figur. Tak narodziły się słynne „Tłumy”, grupy postaci pozbawionych głów i tożsamości – szeregi wydrążonych sylwetek przypominających skóry zdjęte z człowieka. Z czasem artystka zaczęła odlewać szyte z worków figury w betonie, żeliwie i brązie. Do tego cyklu należy praca „Bambini” (1998–1999) prezentowana obecnie w Muzeum Śląskim. W grudniu 2021 roku instalacja złożona z 83 figur przedstawiających sylwetki dziecięce została sprzedana na aukcji za 13,6 miliona złotych. Abakanowicz stała się w ten sposób najdroższą polską artystką. Nawiasem mówiąc, poprzedni rekord aukcyjny również został ustanowiony przez jej pracę; ledwie dwa miesiące wcześniej grupa rzeźbiarska „Tłum III” została wylicytowana za 13,2 miliona złotych.
Wystawy w Londynie i Katowicach odnoszą się do dwóch różnych okresów w twórczości Abakanowicz i na pierwszy rzut oka wydają się bardzo od siebie odmienne. Ale tylko na pozór. Porzucając tworzenie abakanów, artystka nie tyle dokonała zwrotu w swojej sztuce, ile pokazała, że zawsze chodziło w niej o coś więcej niż konkretne tworzywo, styl czy nawet rewolucjonizowanie tkaniny artystycznej. Z perspektywy czasu widać, że dzieła Abakanowicz, niezależnie, czy tkała je z wełny, szyła z jutowych worków, czy też odlewała w brązie jako monumentalne wielopostaciowe instalacje, zawsze miały wspólny temat. Jest nim życie pojęte na podstawowym, biologicznym poziomie, ukazane w momencie, zanim zostanie uwikłane w kulturę, cywilizację, narodowość, tożsamość. Tworzone przez Abakanowicz grupy bezgłowych sylwetek budziły różne skojarzenia. Jedni domyślali się w nich aluzji do ofiar Holokaustu, inni widzieli w nich alegorię społeczeństwa masowego, jeszcze inni mówili o rytualnym czy duchowym wymiarze instalacji rzeźbiarki. Artystka odpowiadała, że wszystkie te interpretacje są uprawnione, ponieważ postać ludzka w jej sztuce nie jest „człowiekiem określonego czasu, lecz człowiekiem w ogóle”. „Pracuję ciągle nad tą samą dawną historią, dawną, jak sama egzystencja – mówiła artystka – opowiadam o niej, o lękach, rozczarowaniach i tęsknotach, które niesie”.
Magdalena Abakanowicz, Instalacja „Negev” (1987) w Jerozolimie (Fot. materiały prasowe)
Język, którym przemawiała Abakanowicz, jest zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną, niezależnie od kulturowych różnic. Nie traci też na aktualności z biegiem czasu. Przeciwnie, w dobie kryzysu ekologicznego, a także kryzysu technokratycznego, patriarchalnego podejścia do rzeczywistości, wrażliwość na organiczny, biologiczny aspekt życia i człowieczeństwa stała się silnie obecna w sztuce – podobnie jak głosy kobiet, które wywalczyły sobie pełnoprawne miejsce na scenie artystycznej. W tym kontekście twórczość Abakanowicz ma więcej wspólnego ze sztuką powstającą dziś niż z rzeczywistością artystyczną, w której się krystalizowała.
Podobnie aktualny wyraz mają prace, które Abakanowicz zrealizowała w przestrzeni publicznej. Kwestia przestrzeni odgrywała ogromną rolę w całej jej twórczości. Rewelacja abakanów polegała między innymi na ich relacji z otoczeniem: w sztuce Abakanowicz rzeźba nie jest eksponatem, lecz bytem emocjonalnie, wizualnie i symbolicznie organizującym miejsce, w którym się pojawia. Kiedy artystka zdobyła rozgłos, zyskała możliwość realizowania swoich koncepcji w większej skali i wyjścia z nimi poza mury galerii i muzeów. Pierwotne kamienne kręgi w Jerozolimie (instalacja „Negev”, 1987), tłum 106 kroczących postaci z pokrytego rdzą żelaza tworzących instalację „Agora” w Grant Park w Chicago (2006) czy 112 żeliwnych „Nierozpoznanych” z poznańskiej Cytadeli to tylko niektóre z jej rozsianych po świecie monumentalnych dzieł plenerowych. Miarą wielkości rzeźbiarki jest w równym stopniu kunszt kształtowania materii w wyraziste, znaczące formy, co umiejętność oddziaływania za ich pomocą na otoczenie. Abakanowicz była mistrzynią w jednej i drugiej dziedzinie, jej prace potrafią wypełnić emocjonalną przestrzeń odbiorcy, stać się integralnym elementem krajobrazu i wciąż zajmują ważne miejsce w pejzażu współczesnej sztuki.