Metropolitan Opera, Carnegie Hall, Opera Wiedeńska, La Scala. Tomasz Konieczny występuje na najważniejszych scenach świata, choć był czas, kiedy sam nie wierzył, że nadaje się do tego zawodu. Od trzech lat organizuje festiwal, który na kilka lipcowych dni zamienia Sopot i Gdańsk w serce operowego świata.
Wywiad pochodzi z miesięcznika „Zwierciadło” 7/2025.
Zofia Fabjanowska: Czytałam kiedyś, że bas-baryton, którym śpiewasz, jest głosem stosunkowo rzadkim. Przeprowadzono na ten temat badania…
Tomasz Konieczny: Tych badań akurat nie znam, natomiast z całą pewnością mogę stwierdzić, że ten głos – odrobinę niższy od barytonowego, a sięgający skali basowej – rzadko wykorzystywany jest w muzyce polskiej. Z kolei mocno obecny jest w niemieckiej, amerykańskiej czy francuskiej. No może mniej we włoskiej, choć Puccini czy nawet Verdi pisywali partie bas-barytonowe – weźmy choćby Barona Scarpię z „Toski” czy Falstaffa Verdiego. W muzyce polskiej jest już znacznie mniej przykładów, a te, które są, to wyjątki tylko potwierdzające regułę. Mniemam, że Szymanowski chciał napisać partię Króla Rogera właśnie z myślą o dramatycznym bas-barytonie, ale chyba nie do końca miał świadomość tego głosu i w rezultacie ta partia napisana jest za wysoko. Miecznik ze „Strasznego dworu” czy Janusz z „Halki” to już typowe barytony. Co prawda śpiewam i Janusza, i Miecznika, ale są to dla mnie partie graniczne. Zdecydowanie najlepiej odnajduję się właśnie w muzyce niemieckiej. Wagner, Strauss mieli znakomicie rozpoznaną skalę bas-barytonową.
Twój głos od zawsze był tak mocny i głęboki? Czy ty sam potrafiłeś to dostrzec, czy dopiero ktoś zwrócił ci uwagę, że jest w nim coś wyjątkowego?
Pierwszy taki sygnał dostałem od profesora Edwarda Kamińskiego, który przygotowywał mnie do egzaminów wstępnych na wydział aktorski w łódzkiej filmówce. On jako pierwszy zauważył, że mam „duży” głos, nikt wcześniej nie zwrócił na to uwagi. Przeciwnie, w tamtym czasie, przed egzaminami wstępnymi, miałem problem z dykcją, zakładałem, pewno niesłusznie, że emisja głosu to moja pięta achillesowa, że muszę nad nią dużo pracować. Wtedy nawet mówiłem inaczej, nie tak nisko jak teraz, z zupełnie inną artykulacją.
Poza tym, choć dzisiaj za żadne skarby świata nie zamieniłbym swojego zawodu na inny, był czas, kiedy przede wszystkim nie byłem mentalnie gotowy, żeby zostać śpiewakiem operowym. Musiałem do tego dojrzeć, pewne rzeczy zauważyć, zrozumieć.
Pamiętasz moment zwrotny?
Tak, rzeczywiście, był taki moment. Miałem wtedy 25 lat, zacząłem studia w Dreźnie i po trzech miesiącach otrzymałem propozycję zaśpiewania w jednym z wówczas pięciu najważniejszych teatrów operowych w Niemczech, w Lipsku, w bardzo dużej partii – basowej – Kecala w „Sprzedanej narzeczonej” Smetany. Był to swego rodzaju game changer, coś, co wrzuciło mnie na zupełnie nowy tor.
Wcześniej w Polsce jako aktor udzielałem się w kilku teatrach, nagrywałem słuchowiska, występowałem w Teatrze Telewizji, filmach, próbowałem też swoich umiejętności reżyserskich. I chociaż w międzyczasie zdałem na wydział wokalny do warszawskiej Akademii Muzycznej, prawdę mówiąc, traktowałem studia wokalne po macoszemu. Życie młodego aktora, próbującego się w dodatku utrzymać w Warszawie, było tak intensywne, że brakowało mi czasu, żeby się do tych drugich studiów porządnie przyłożyć. Rano szedłem na lekcję śpiewu, a potem biegałem od nagrania do nagrania, po drodze na próbę, wieczorem na spektakl.
Skąd wzięło się Drezno?
To była propozycja półrocznego stypendium w klasie śpiewu profesora Christiana Elsnera, który miał dość wyjątkowy sposób pracy ze swoimi studentami. Elsner działał mniej inwazyjnie, najpierw delikatnymi ćwiczeniami rozgrzewał głos, przygotowywał go do pracy.
Nie mówiłem wtedy ani słowa po niemiecku, oczywiste było, że nie będę tam w stanie wykonywać zawodu aktorskiego, natomiast podszkolić się wokalnie, owszem, mogłem. Nie wspominając już o tym, że półroczny wyjazd za granicę w owych czasach, czyli w latach 90., dla młodego człowieka z Polski, nienależącej jeszcze wtedy przecież do Unii, był czymś niezwykle atrakcyjnym. Do Drezna przyjechałem więc z ciekawości, żeby wykorzystać okazję. Z jasnym, ułożonym w głowie planem: jadę, żeby sobie udowodnić, że żaden ze mnie śpiewak, że się do tego nie nadaję, chciałem wykluczyć taką możliwość i przestać o niej myśleć.
Tymczasem propozycja z Lipska totalnie mnie zaskoczyła. To był początek na tyle spektakularny, że dał mi prawo myśleć, że jednak jest dla mnie miejsce w zawodzie. Co prawda wtedy jeszcze chciałem śpiewać basso cantante [rodzaj basu o wyższym, bardziej lirycznym brzmieniu – przyp. red.], czyli partie włoskie, takie jak u Verdiego, ale gdzieś już chodził mi po głowie jako punkt odniesienia George London: legenda, bas-baryton, idol ludzi śpiewających moim głosem. Ale, co chcę podkreślić i co powtarzam młodym ludziom stawiającym pierwsze kroki w zawodzie: mimo spektakularnego początku moja kariera nie rozwinęłaby się do takiego stopnia, gdybym zdał się na siebie. Nie ma szans, żeby młody śpiewak zawojował świat bez agencji. Polska specyfika polega na tym, że często kontakt między dyrekcją scen operowych a artystami jest bezpośredni, ale na świecie to tak nie działa – to agent jest osobą, która negocjuje z teatrami, wysyła cię na przesłuchania, podrzuca propozycje i negocjuje z dyrekcją honoraria. Chodzi o agencje, które swoje know-how, sieć kontaktów i zaufanie w środowisku budowały przez lata, czasami nawet dziesięciolecia. Dyrekcje słuchają ich rekomendacji, bo wiedzą, że na tym nie stracą. U mnie agencja – na początku zresztą państwowa, bo w Niemczech to zupełnie normalne, że państwo gwarantuje artystom tego typu wsparcie – pojawiła się bardzo szybko.
Wspomnę jeszcze o jednej kwestii, która odnosi się do moich początków. Przepraszam, bo być może ktoś stwierdzi, że nieelegancko jest mówić o pieniądzach, ale w tym przypadku one również miały decydujące znaczenie. Powiem coś, co, jak myślę, wiele mówi o naszych realiach. Pamiętam, jak zobaczyłem, ile wyniosło moje pierwsze honorarium. I dało mi to do myślenia! Gaża za zaśpiewany spektakl operowy w Lipsku była tak znacząco wyższa od jakiejkolwiek gaży aktorskiej w teatrze, filmie [Tomasz Konieczny zagrał m.in. w „Pestce” Krystyny Jandy i „Pierścionku z orłem w koronie” Andrzeja Wajdy – przyp. red.] czy w telewizji, że młody człowiek, jakim wówczas byłem, właściwie nie miał dylematu, którą z tych dwóch pasji wybrać, żeby nie tylko czuć spełnienie, ale i utrzymać się w życiu.
Co dla ciebie, jednego z najbardziej znanych za granicą polskich głosów operowych, jest zawodowym Mount Everestem?
Są dwa najważniejsze teatry operowe na świecie: Opera Wiedeńska i Metropolitan Opera w Nowym Jorku.
W obu występujesz, a Ioan Holender, który był przez kilkanaście lat dyrektorem w Wiedniu, powiedział niedawno w wywiadzie dla Telewizji Polskiej, że Opera Wiedeńska bardziej Koniecznego potrzebuje niż odwrotnie.
To mi oczywiście schlebia, ja bym tak daleko nie szedł, natomiast na pewno poczytuję sobie za sukces, że, tak jak powiedziałaś, na ten operowy Mount Everest udało mi się dostać. Choć – inaczej niż w dosłownym zdobywaniu górskich szczytów – to jest zawód, w którym nie wystarczy mieć coś „zaliczone”. Bo za każdym razem, kiedy wychodzi się na scenę, trzeba coś publiczności udowodnić, zdobyć jej zaufanie, dostarczyć to, po co ludzie przyszli. To, czyli, w moim przekonaniu, przeżycie duchowe. Którego nie raz sam doświadczałem, siedząc na widowni, ale i będąc na scenie, mając poczucie, że dzieje się coś większego, wznioślejszego, wykraczającego poza muzykę, którą wykonujemy. Takie rzeczy dzieją się, jak sądzę, znacznie częściej właśnie na scenie operowej niż w teatrze dramatycznym. Choć pewnie nie jestem tutaj obiektywny [śmiech].
Wiem, że od początku naszej rozmowy czekasz na to pytanie, bo o Baltic Opera Festivalu, którego jesteś pomysłodawcą i któremu przewodzisz, zawsze mówisz z ogromnym zaangażowaniem. Cofnijmy się więc do roku 1909. Albo nawet kilka lat wcześniej, bo to wtedy odkryto niezwykłe możliwości akustyczne miejsca, które stało się dla ciebie jedną z inspiracji do stworzenia festiwalu…
Tak, mówimy o wędrowce ówczesnego koncertmistrza orkiestry gdańskiej, który podróżował ze skrzypcami. Wędrował i w różnych punktach sprawdzał, jak rozchodzi się dźwięk. W ten sposób doszedł do wniosku, że w kurorcie Zoppot, wśród zalesionych wzgórz, gdzie dziś znajduje się Opera Leśna, jest miejsce idealne na wzniesienie amfiteatru.
Potem, w latach 20. i 30. XX wieku, rozbudowano ten obiekt. Wtedy jeszcze nie był zadaszony, ale stworzono w pełni wyposażony kanał orkiestrowy, którym do dzisiaj Opera Leśna może się poszczycić. Niezwykłe, że są takie sceny, gdzie, tak jak w słynnym greckim Epidauros, ale właśnie także w Sopocie, stoisz w orkiestronie, mówisz szeptem, a ludzie na górze to słyszą. Mało tego, kanał orkiestrowy Opery Leśnej jest do tego stopnia wyjątkowy, że od trzech lat, a więc od początku istnienia naszego festiwalu, orkiestra ani razu nie była nagłaśniana, a jednak brzmi kapitalnie. Konstrukcja kanału działa jak pudło rezonansowe instrumentu – tam, pod drewnianą podłogą, jest pusta przestrzeń. Podobnie jest z drewnianą sceną, której zwykle – kiedy na przykład ogląda się transmisje z festiwali piosenki w Sopocie – nie widać, bo jest zakrywana wykładziną, wygłuszana, jako że wszystko i tak nagłaśniane jest mikrofonami. My ją odkrywamy, pogłębiając naturalne możliwości akustyczne.
No i przyroda wokół, pod tym względem także to miejsce absolutnie wyjątkowe, nietrudno się w nim zakochać. I ja, zapraszając kolejnych twórców do współpracy z nami, szukam właśnie osób, które także się w Operze Leśnej zakochają. Albo już są zakochane, bo też warto wiedzieć, że ten obiekt – co może być zaskakujące dla nas, Polaków, dla których pierwszym skojarzeniem z tą sceną jest jednak festiwal piosenki w Sopocie – w pamięci zbiorowej w Niemczech czy w Austrii nadal funkcjonuje jako scena operowa. Bardzo zależało mi, żeby to wykorzystać.
Dlaczego w ogóle zdecydowałeś się stworzyć festiwal?
Wcześniej nie miałem ambicji, żeby organizować tego typu wydarzenie. Pomysł narodził się w pandemii, kiedy chyba my wszyscy, mówię tu o artystach freelancerach, stanowiących ogromną część muzycznego świata, chodziliśmy po ścianach. Nawet ci z kolegów, którzy deklarowali, że wreszcie sobie odpoczną, prędzej czy później popadali w depresję. Przede wszystkim jednak uderzyła mnie niesprawiedliwość, która dotknęła wolnych strzelców – z dnia na dzień poodwoływano wszystkie zaplanowane wydarzenia, odmówiono nam prawa do pracy i wypowiedzi. Ludzie zostali bez środków do życia. Zaczęła mi się rodzić w głowie myśl, żeby znaleźć jakiś obiekt open air, który byłby odpowiedni do wystawiania w nim opery. To był absolutnie niewyobrażalny czas, kiedy co chwila zmieniano przepisy sanitarne, a scena zewnętrzna, pod gołym niebem dawała większe możliwości. W moim pomyśle utwierdziło mnie jeszcze zaproszenie od tenora Petera Svenssona, który zorganizował wtedy prowizoryczny festiwal wagnerowski na austriacko-czeskiej granicy w Mikulovie. Graliśmy „Tristana” i „Latającego Holendra” w tamtejszym potwornym betonowym amfiteatrze, a do mnie dotarło, że przecież jest miejsce po stokroć atrakcyjniejsze, dlaczego nie spróbować w Operze Leśnej w Sopocie? Zachęcałem kolegów w Polsce, żeby się takiej organizacji podjęli, ale nie bardzo ktoś się do tego kwapił. Aż wreszcie uznałem, że muszę zacząć działać. Mam oczywiście sekundujących mi wspaniałych ludzi, którzy od początku tworzyli ze mną festiwal, natomiast cały czas towarzyszy nam trochę poczucie donkiszoterii, walki z wiatrakami na poziomie urzędów, przekonywania, że to wydarzenie przynosi Trójmiastu korzyści. Do tej pory nie mogliśmy planować z odpowiednim wyprzedzeniem, bo nie było długofalowego finansowania. W tej chwili coś w tej kwestii zaczyna się klarować, co napawa mnie optymizmem, bo żeby zaprosić największe sławy operowe, trzeba je zabukować naprawdę z ogromym wyprzedzeniem. Z kolei publiczności do niczego nie trzeba przekonywać – nie mamy wątpliwości, że, tak jak podczas poprzednich odsłon, cztery i pół tysiąca ludzi przyjdzie do Opery Leśnej. Że znowu będziemy mieć standing ovation. Wystarczy spojrzeć na obsadę tegorocznego wystawienia „Salome” Straussa. To nazwiska tej klasy, że nasz spektakl równie dobrze mógłby być grany w Metropolitan Opera czy Operze Wiedeńskiej, czy w każdym innym prestiżowym teatrze na świecie. Oczywiście festiwal to nie tylko „Salome” i nie tylko Opera Leśna. W tamtym roku naszym powodem do dumy było zorganizowanie koncertu wolnościo- wego Ukrainian Freedom Orchestra w stoczni CRIST w Gdyni: w industrialnych wnętrzach na co dzień czynnej, pracującej stoczni. Właściciele stoczni urlopowali część pracowników, żeby umożliwić nam wykonanie tego koncertu, bo uznali, że ten pomysł jest tego wart, zapalili się do niego.
Jak zawsze, także i tym razem festiwal będzie się odbywał na scenie Opery Bałtyckiej w Gdańsku i w innych lokalizacjach, obejmując zasięgiem znaczną część Trójmiasta.
Baltic Opera Festival rusza 10 lipca, a ja na koniec naszej rozmowy chciałam wrócić jeszcze do wątku głosu. Jego barwa, tembr to pierwsze, na co zwracasz uwagę, kiedy kogoś poznajesz?
Może najpierw odpowiem na pytanie, które często jest mi zadawane, a w jakimś sensie się z twoim łączy. Jestem pytany, czy my z kolegami śpiewakami – z którymi potrafimy przez miesiąc, półtora spędzać większość dnia na intensywnych próbach albo w trasie – spotykamy się też po pracy. Czy razem świętujemy, czy mamy energię na bycie razem. I ja zawsze odpowiadam, że to jest szalenie trudne, bo my, występując obok siebie na scenie i słuchając siebie nawzajem, wiemy o sobie tak dużo, że potem ciężko pójść gdzieś razem do knajpy i uprawiać small talk. Po doświadczeniu wzajemnego słuchania siebie na scenie wiemy o sobie dużo więcej, niż może byśmy chcieli. To trochę tak, jakbyśmy najpierw w swojej obecności płakali, byli ogromnie wzruszeni czy wzburzeni, a potem ot tak, jak gdyby nigdy nic, szli na piwo. Śpiewanie jest aktem intymnym, a intensywność przeżycia jest tym elementem, który głos uruchamia.
To jedno, a wracając do twojego pytania, to tak, zwracam uwagę na głosy innych ludzi. W przypadkowych sytuacjach, ale i wtedy, kiedy na przesłuchanie przychodzi młody człowiek i ja z tej prezentacji mogę dużo wyczytać nie tylko na temat jego muzykalności. Powiedziałbym górnolotnie, że głos jest odzwierciedleniem tego, co mamy w duszy, a już na pewno jest w nim jakaś prawda o człowieku. Wystarczy się wsłuchać.