Allan Starski laureatem Platynowych Lwów na tegorocznym Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni

Scenografem się jest czy się bywa? Pytam, bo wydaje mi się, że ten zawód determinuje patrzenie na świat, sprawia, że wszędzie widzi się szczegóły otaczającej rzeczywistości, co może irytować.
A wie Pani, że coś w tym jest. Często, gdy jesteśmy gdzieś z żoną, mówię: „A dlaczego ten obrazek wisi tu, a nie tam? A dlaczego ta listwa jest za nisko? A dlaczego pomalowali ściany na ten kolor?”. Żonę doprowadza to do szału, więc powtarza: „Zostań dyrektorem tego hotelu, to wszystko pozmieniasz”. Ale ja nie chcę zostać dyrektorem żadnego hotelu, tylko chcę, żeby dookoła nas było ładnie. Na szczęście teraz Polska ładnieje, ale przez wiele lat byliśmy otoczeni straszną brzydotą. Ludzie uczą się estetyki. Wszędzie można spotkać piękno i brzydotę, nawet we Włoszech, gdzie nietrudno być estetą, bo jest się otoczonym piękną architekturą.

Jest więc Pan scenografem, a nie bywa, w dodatku scenografem estetą.
Jeżeli miałbym się określać, to powiedziałbym, że na pewno jestem filmowcem, ponieważ moje życie tak się ułożyło – chociażby z tego powodu, że mój ojciec, Ludwik Starski, był scenarzystą filmowym, że wychowałem się w domu filmowym. Później oczywiście zostałem scenografem, jednak uważam się za filmowca, bo żyłem światem filmu, do tej pory interesują mnie filmy – nie tylko te, które robię – a także ludzie, którzy te filmy tworzą. Zawsze starałem się być partnerem dla operatora, reżysera, więc dlatego to określenie bardziej mi pasuje. Jestem scenografem i ta praca sprawia mi olbrzymią przyjemność, ale nie tylko scenografia wypełniała mi życie. Ja kocham kino. Zawsze szukałem możliwości spotkań z ciekawymi ludźmi, starałem się wyjść ze swoją pracą w świat.

Pomógł Panu w tym polski reżyser Andrzej Wajda.
Moje oczarowanie Andrzejem wzięło się stąd, że od początku naszej współpracy uważałem go za światowego reżysera. Dzięki Andrzejowi zobaczyłem, jak się robi filmy, dzięki niemu nabrałem śmiałości i odwagi, która pozwoliła mi potem rozmawiać z reżyserami na całym świecie, jemu zawdzięczam brak kompleksu scenografa polskiego. Dla mnie najważniejszym kryterium współpracy zawsze byli interesujący twórcy, bez względu na to, skąd pochodzą.

Na udział w filmie decyduję się wtedy, gdy reżyser jest dla mnie autorytetem, zapowiedzią współpracy, dzięki której mogę odkryć coś nowego w tej sztuce i w tym zawodzie. Bo to on jest pomysłodawcą filmu, ja mogę mu dorzucać pomysły, nie tylko scenograficzne, ale lider jest jeden.

Reżyser jest najważniejszym kryterium, nie scenariusz?
Akurat trochę znam się na scenariuszach, bo wychowałem się na scenariuszach ojca, który pisał całe życie. Ojciec nie pchał mnie w tę stronę, ale dostałem niezłą szkołę przyzwoitego pisania jeszcze w liceum, kiedy sprawdzał moje wypracowania i mnie poprawiał. Bardziej liczył na to, że będę miał talent muzyczny, bo sam ładnie grał na pianinie czy fortepianie. Wracając do scenariusza, powinien być oczywiście interesujący, ale jeżeli będzie robiony przez nieciekawego i nudnego reżysera, to i tak nic porywającego nie wyjdzie. Podam taki przykład: dostałem scenariusz do belgijskiego filmu „Daens”, przeczytałem go i byłem naprawdę lekko przerażony, bo wydawało mi się, że zapowiada się ciężki i nudny film o księdzu socjaliście, który staje w obronie robotników i jedzie do papieża. Ale gdy poznałem reżysera Stijna Coninxa i przekonałem się, że to szalenie interesujący człowiek, pełen werwy, pomysłów, dynamiki – rzuciłem się w ten film. Okazał się największym sukcesem w Belgii, był nominowany do Oscara. Nie twierdzę, że scenariusz jest nieważny, zależy jednak, kto będzie go realizował.

Młodzi ludzie kontestują to, co robią rodzice, chcą iść swoją drogą. Pan zbuntował się tylko troszkę, bo wybrał inny zawód, ale został w świecie filmu.
Moją pasją od dziecka było rysowanie, cały czas coś gryzmoliłem, na przykład wojska niemieckie walczące z polskimi partyzantami. A równocześnie obserwowałem pracę taty, czytałem potajemnie jego scenariusze. Skończyłem Akademię Sztuk Pięknych, ale nie dlatego, żeby się buntować, tylko ze względu na pasję. Prawdziwy mój bunt zdarzył się dopiero po studiach, bo wtedy wcale nie rwałem się do tego, żeby korzystając z dobrej pozycji syna znanego scenarzysty, robić scenografię. Przez rok zajmowałem się pracami graficznymi, robiliśmy z kolegą grafikiem kampanie reklamowe. Na ASP studiowałem nie scenografię, tylko wystawiennictwo, bo sobie kombinowałem, że targi, wystawy otwierają okno na świat. Szybko przekonałem się, że tak nie jest. Dość podle traktowałem wtedy pracę scenografa, bo – nie wiedząc do końca, na czym polega – sądziłem, że nie po to studiowałem pięć lat, żeby kopiować rzeczywistość.

I co Pana w końcu przekonało?
Po roku rozczarowań w pracach plastycznych skorzystałem z propozycji, którą załatwił mi tata. Zostałem drugim czy trzecim asystentem scenografa w filmie „Album polski” Jana Rybkowskiego. To była fantastyczna szkoła, a równocześnie koszmar nie do opisania, robiliśmy ten film ponad rok w naprawdę ciężkich warunkach. Ale przynajmniej z dobrym reżyserem i świetnym operatorem, jakim był Witek Sobociński, od którego dostałem niesamowitą szkołę zawodu. Zobaczyłem, jak złożona i ciekawa jest praca scenografa – nie tylko projektuję dekoracje, zgłębiam jakiś okres historyczny, jakieś miejsce, pokazuję tamtejsze realia, ale też muszę wiedzieć coś o kolorze i o świetle, po prostu o przestrzeni, którą pokazuje kamera. Tata mi wtedy pomógł, ale już po tym filmie wielu reżyserów chciało ze mną pracować jako z asystentem scenografa, bo w tej roli się sprawdziłem, walcząc o dekoracje i wbijając gwoździe na planie. Szybko powiedziałem sobie: „Enough” i wyjechałem do Anglii. Pracowałem jako malarz ścienny, w antykwariacie, przeczekałem ten okres, kiedy proponowano mi bycie asystentem scenografa, bo bałem się zaszufladkowania w tej roli. Wtedy nie robiło się dużo filmów, więc przebicie się nie było tak proste. Wróciłem, bo dostałem propozycję od Ryszarda Berga zrobienia scenografii do filmu „Chłopcy”. To był mój pierwszy film jako samodzielnego scenografa.

Już nie miał Pan wątpliwości, że scenograf to też artysta?
Kiedy rzuciłem się w wir pracy i przekonałem, na czym ona polega, to nie. Wielu ludzi uważa, że scenograf to wrażliwość artystyczna, talent. Tak, to wszystko jest ważne, ale to też zawód, do którego konieczne jest przygotowanie. Scenograf musi skończyć dobre studia, powinien umieć projektować i mieć praktykę w dobrych filmach. Jak zaczynam pracę, to nie mówię, że robimy film na nagrody, tylko że chcę bardzo dobrze zrobić scenografię.

À propos wątpliwości. Dostałem kiedyś propozycję od amerykańskiego producenta Jonasa McCorda, żeby wyreżyserować film. Odpowiedziałem bez wahania, że mnie to nie interesuje. Znam tylko jednego scenografa, który robi wspaniałe filmy, to Ridley Scott; na ogół filmy scenografów jako reżyserów są beznadziejne.

A nie myślał Pan o tym, żeby pójść w ślady mamy tancerki?
O nie, na pewno nie, ojciec chyba by mnie miotłą przegonił. Liczył, że będę miał talent muzyczny, ale jak się okazało, że to nie wypaliło, odpuścił. A ja trzymałem się swojej pasji. Lubię swój zawód, mimo że dostarcza mi dużo stresu.

Zrobił Pan dużo filmów, dla młodych scenografów jest Pan mistrzem, guru. Wygląda na to, że praca to całe Pana życie.
Bronię się przed tym, żeby to było całe moje życie. Jak się patrzy w moje CV, to rzeczywiście wydaje się, że zrobiłem dużo filmów. Ale z drugiej strony – ja strasznie długo żyję! Prawda jest taka, że jak już zdobyłem jakąś pozycję, to stałem się dosyć grymaśny, bo chciałem mieć czas na życie między filmami.

I co Pan robi między filmami?
Jeżdżę na festiwale filmowe, oglądam filmy, co sprawia mi dużo przyjemności, prowadzę warsztaty, masterclass dla ludzi z całego świata. Ale równocześnie, co jest dosyć zabawne, bronię się przed tym, żeby zostać akademickim profesorem, nie chciałbym wpaść w rutynę codziennego przychodzenia na uczelnię, to akurat mnie nie bawi.

Czyli jednak między filmami są filmy! Potrafi Pan je oglądać jako zwykły widz czy Pan je analizuje, widzi szwy, coś do poprawy?
Są dwa rodzaje oglądania filmów. Jak przygotowuję się do pracy, to oglądam bardzo dużo filmów zbliżonych historycznie. Oglądam też filmy reżysera, z którym będę pracował. Na przykład, gdy robiłem „Olivera Twista” z Romanem Polańskim, to obejrzałem wszystkie „Olivery”, jakie powstały, począwszy od czarno-białego w reżyserii Davida Leana. Natomiast kiedy idę do kina prywatnie i włącza mi się mój zawodowy, krytyczny instynkt, to znaczy, że to nie jest według mnie dobry film. Dobry film oglądam jak każdy widz – emocjonuję się, wzruszam, bawię. Lubię chodzić do kina, lubię salę kinową, tę atmosferę, zgaszone światła, magię.

Scenografia to cichy, dyskretny bohater filmu na usługach przedstawianej rzeczywistości?
Nie zgadzam się z taką definicją. Myślę, że rola scenografa była przez wiele lat pomniejszana, szczególnie w polskim kinie, z różnych względów: z powodu braku pieniędzy, czasu, cierpliwości. Scenografia jest tłem dla aktora, nie powinna być narzucająca się, ale wiele europejskich filmów ponosi klęskę w światowej dystrybucji dlatego, że są nędznie zrobione. Przyczynili się do tego też krytycy, którzy nie zwracali na nią uwagi. Oczywiście w dobrym filmie jest prawdopodobnie przyzwoita scenografia, bo nie ma dobrego filmu ze złą scenografią. Minusem mojego zawodu jest to, że dobra scenografia nie uratuje złego filmu. Filmy moralnego niepokoju pokazywały szarzyznę systemu komunistycznego, ta nędza była widoczna na ekranie, ja też takie filmy robiłem na początku swojej kariery. Wolę jednak te, które pokazują scenerię, która może zaintrygować widza, która mówi coś nowego o pokazywanym świecie.

Przykłada Pan wielką wagę do szczegółu.
Jeśli ze względów budżetowych muszę wejść do jakiegoś prawdziwego wnętrza, to moja rola nie polega na tym, że wstawiam kwiatki i kręcimy. Muszę mieć choćby swobodę wyboru kolorów ścian. Rozmawiam z reżyserem i operatorem o gamie kolorystycznej, bo wiem, jakie kolory tworzą atmosferę filmu, zimne czy ciepłe, jak powinny być oświetlone: czy historycznymi świecami, czy lampami naftowymi. To wszystko analizuję przed filmem, po to robimy próby oświetleniowe, żeby wiedzieć, w co idziemy.

Dba Pan też o detale w swoim ubiorze – te kolorowe skarpetki! To zasługa żony kostiumografki czy po prostu lubi Pan modę?
To bardziej rola estetyki. Interesuję się wszystkim, co ładne, żona też zwraca na to uwagę. A moda jest kontynuacją wszystkiego, co estetyczne. Tak, jestem fanatykiem detalu. Na przykład patyny. Nauczyłem się dobrze patynować tkaniny, meble, ściany dopiero we Francji, gdzie robiłem „Dantona” z Andrzejem Wajdą; to było dla mnie wielkie wydarzenie! Pasjonuje mnie światło, to, jak zmienia wnętrze. Zawsze zastanawiam się, jak zrobić, żeby kolory zaistniały w filmie w sposób interesujący. I dlatego moimi największymi kolegami są w filmie operatorzy; przez ostatnie lata pracowałem głównie z Pawłem Edelmanem, wspaniale się rozumiemy.

Między filmami ma Pan jakieś inne życie niż kino?
Lubimy z żoną jeździć po świecie, pochodzić po muzeach, pooglądać spektakle.

Czyli znów sztuka! A poza sztuką?
Lubię jeździć na łyżwach i myślę, że jeżdżę na tyle dobrze, na ile robię scenografię. Jeżdżę na hokejówkach, bo kiedyś krótko grałem w hokeja, mam kolegów, z którymi lubimy poszaleć. Na pewno na muzyka się nie nadawałem, ale mam spore poczucie rytmu, lubię tańczyć, lubię ruch, spotkania z ludźmi.

Macie Państwo z żoną imponujący staż małżeński, dzisiaj zupełnie niespotykany. Jak to się robi?
Chcę podkreślić pewien rodzaj poświęcenia mojej żony. Wcześniej pracowała, nie tylko ze mną, przy dużych ciekawych historycznych filmach. I w którymś momencie napięcie spowodowane pracą stało się w domu na tyle duże, że zagroziło naszemu związkowi. Wracaliśmy późno, zmęczeni i zdenerwowani, długo wałkowaliśmy problemy, a rano trzeba było iść na plan. Żona wycofała się z filmu, a ja szedłem dalej. Pomagała mi i organizacyjnie, i doradczo, i będąc moim krytykiem, i jeżdżąc ze mną w różne miejsca w trakcie przygotowań. Ale już nie robiła dużych filmów, natomiast robiliśmy dużo spektakli teatralnych. Myślę, że dlatego nam się udało, że zniknęło tamto napięcie.

Czyli to żona ocaliła Wasz związek?
Moim zdaniem tak. Ja też się w końcu wycofałem z filmów. Wielu produkcjom odmówiłem, ale też szykowałem się do wielu innych, bardzo ciekawych, które nie powstały. Gdyby film to było całe moje życie, to bym skakał z jednego planu na drugi i nic dookoła bym nie widział. Ale to prawda, że jak robię film, to całym sobą, nic poza tym nie istnieje. Ale gdy kończę, to jestem szczęśliwy.

Jak Pan utrzymuje tak dobrą formę?
Ludzie filmu, dopóki w nim siedzą, to się trzymają, a jak przestają pracować, jest gorzej. Film to dla mnie pewnego rodzaju zniewolenie. Paradoksalnie, choć oboje z żoną skończyliśmy ASP, która dała nam poczucie wolności artystycznej, to pozwoliliśmy wtłoczyć się w system filmu, w którym to reżyser jest bogiem. Tworzę nie tylko wtedy, kiedy mam wenę, ale też, żeby dotrzymać terminów, zmieścić się w budżecie, zaspokoić oczekiwania reżysera i producenta. Kosztuje mnie to naprawdę dużo stresu. I dlatego tak się cieszę, jak kończę i mogę pożyć jak wolny człowiek.

Do kolekcji Oscara, Cezara, Orłów i Lwów dorzuca Pan w tym roku Platynowe Lwy gdyńskie. Powiedział Pan, że nie robi filmów dla nagród, ale chyba są ważne?
Dają satysfakcję, oczywiście. Dostałem Lwy na festiwalu organizowanym jeszcze w Gdańsku, za „Panny z Wilka”, ale ten festiwal nie był dla mnie zbyt łaskawy. W pierwszym filmie Andrzeja Wajdy „Smuga cienia” zbudowałem Bangkok w Warnie w Bułgarii, a wnętrze XIX-wiecznego żaglowca – w wytwórni w Warszawie. To było gigantyczne przedsięwzięcie, ale nie dostałem nagrody. Pewien krytyk filmowy powiedział mi, że myślał, że pokazaliśmy prawdziwy Bangkok.

Jak pomyślę teraz, że nie pojechałem do Paryża odebrać Cezara, bo robiłem w Pradze następny film i wydawało mi się, że nie mogę sobie pozwolić na dwa dni przerwy, to uważam, że byłem głupi. Oscar z kolei wiązał się dla mnie z takim stresem, że niewiele z tej gali pamiętam. Za to wspominam z radością festiwal w małym miasteczku Sannio pod Neapolem, gdzie dostałem nagrodę za „Olivera Twista” w formie repliki kolumny jońskiej. Projekcje obywały się na ryneczku jak u Felliniego, ludzie oglądali filmy z balkonów, siedząc na rozkładanych krzesłach, przyjechały najlepsze kostiumografki z całego świata. Siedzieliśmy na bankiecie przy wielkim stole, statuetki stały między butelkami wina. Byliśmy wszyscy szczęśliwi, że spotkaliśmy się dzięki tym nagrodom. Bo to spotkania z ludźmi są najważniejsze.

Allan Starski, scenograf filmowy i teatralny, absolwent Wydziału Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Laureat Brązowych Lwów Gdańskich za scenografię do filmu „Panny z Wilka”, Oscara za „Listę Schindlera”, Orła za „Pana Tadeusza”, „Pianistę”, „Pokłosie”, Cezara za „Pianistę”. Współpracował z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Kieślowskim, Agnieszką Holland, Stevenem Spielbergiem, Romanem Polańskim, Januszem Zaorskim, Władysławem Pasikowskim. Autor książki „Scenografia”. Członek Europejskiej Akademii Filmowej i Polskiej Akademii Filmowej.

Podziękowania dla pana Marcina Biernackiego (Gazownia Warszawska, ul. Kasprzaka 25 w Warszawie) za pomoc w organizacji sesji zdjęciowej.