Podążam za tym, co prawdziwe. Rozmowa z Damianem Kocurem, reżyserem filmu „Pod wulkanem”

Jak pan odebrał wiadomość, że został pan polskim kandydatem do Oscara? Dominowała ekscytacja, radość czy jednak czuł pan presję, duże oczekiwania?
Przede wszystkim to drugie. Oczywiście na początku była radość, ale później czułem presję, i to było dla mnie dużym obciążeniem. Bo to nie ja wybrałem film, ja go oczywiście zrobiłem i na tym moja praca się kończy. Zadecydowała komisja oscarowa w głosowaniu tajnym, nie wiem, jakimi kryteriami się kierowała.

Decydowało znakomite grono osób. To ma dla pana znaczenie?
Tak, oczywiście. W komisji zasiadał Paweł Pawlikowski, jestem fanem jego twórczości, tych ostatnich filmów, ale i wcześniejszych, dokumentalnych. To dla mnie duże wyróżnienie, że takie grono wybrało mój film.

Dużo osób krytykowało jednak ten wybór. Pisano, że to mały, niespektakularny film, w którym nic się nie dzieje.
Zrobiłem taki film, jaki chciałem zrobić. Non stop z nim jeżdżę po festiwalach, byłem w São Paulo, w Londynie, Zurychu. W grudniu na festiwalu w Marrakeszu dostałem nagrodę za reżyserię.

Rozumiem, że nie wpisuję się w to, co jest popularne w polskim kinie i w sposobie rodzimej filmowej narracji. Nie miałem ambicji tworzenia arcydzieła, nie wiem w ogóle, czy chcę robić takie filmy. Moje są dość proste. Mam potrzebę spróbowania czegoś, i robię to, nie czekając nie wiadomo jak długo, żeby stworzyć opus magnum, bo później najczęściej to opus magnum kończy się katastrofą. Myślę, że jak na nasze warunki ekonomiczne, robię filmy dość szybko i to też jest ważne dla mnie, żeby je robić, a nie właśnie czekać.

Bolała pana krytyka, podcinała skrzydła?
Rozmawiałem jakiś czasu temu z Natalią Przybysz o książkach w ramach projektu organizowanego przez Narodowe Centrum Kultury. Pomyślałem sobie, że dyskusja o książkach wygląda zupełnie inaczej niż na temat kina. W dyskusji o książkach wchodzi się na zupełnie inny poziom, rozmawia się na przykład o stylu, języku, formie, o proweniencji autora, o tym, dlaczego tak opowiada, a nie inaczej. A w filmie najczęściej jest ocena – dobry albo zły. Oglądałem podcast pary krytyków rozmawiających o moim filmie, który bardziej podobał się krytyczce, krytykowi mniej, natomiast ta rozmowa była merytoryczna, dotyczyła tego, kim jestem, jak pracuję, z czego wynika moja metoda, że to jest moja propozycja autorskiego kina, która może się podobać albo nie.

Nie chciałbym zginąć w zalewie takich samych filmów, które wszędzie powstają. Mam wrażenie, że polską kinematografię trapi pewien rodzaj podobieństwa do siebie, że te filmy są robione w podobny sposób, że pojawiają się w nich podobne twarze. Staram się robić inne rzeczy i z tego może wynikają trudności w odbiorze. Natomiast bardzo lubię „Pod wulkanem”.

Parę rzeczy się udało, wyszło nawet lepiej, niż planowałem, a paru rzeczy, które, jak uznaliśmy na etapie montażu, nie do końca działają, się pozbyliśmy. Jeśli widzę, że coś nie działa, odpuszczam, idę za tym, co wydaje mi się żywe, prawdziwe, niekoniecznie za wszelką cenę staram się fotografować to, co jest w scenariuszu. Bo to działa na papierze, ale w filmie czasem nie.

Według mnie w „Pod wulkanem” dzieje się dużo, tylko poza słowami, pomiędzy obrazami, poza akcją. Może to jest ta trudność w odbiorze, bo lubimy wiedzieć, co autor ma na myśli, a pan nas trochę zwodzi.
Myślę, że krytyczne opinie wynikają z takiego myślenia, że jak to: taki prosty kandydat do Oscara? Bo to jest prosty film. Jeden z krytyków filmowych w São Paulo, tak jak pani, uważa, że tam się bardzo dużo dzieje. Bo Ameryka Południowa robi zupełnie inne kino niż Polska.

Forma filmu jest adekwatna do jego tematu, a tematem jest czekanie, bezsilność ludzi, którzy nie mogą wrócić do kraju, w którym wybuchła wojna. Jest taka scena, w której bohaterowie – rodzina z Ukrainy, którą wiadomość o wojnie zastała na wakacjach – gubią się na wycieczce po bezdrożach Teneryfy. Widzowie myślą, że oto czeka ich dramatyczny ciąg dalszy, a pan ucina tę scenę. Nie chciał pan dramatyzować historii?
Tak. Nie jestem fanem fabularyzacji. Jeśli montuję, to montuję według stanów emocjonalnych bohaterów. Trzeciorzędne jest dla mnie fabularne dzianie się, natomiast priorytetowe – utrzymanie wiarygodności stanów emocjonalnych. Myślę, że dla niektórych ludzi ten film może wydawać się fragmentaryczny, niedopowiedziany, powierzchowny, a dla mnie to jest pozorna powierzchowność, bo zostawiam widzom ogromną przestrzeń do interpretacji, podrzucam tropy, zostawiam dużo miejsca, żeby sobie intelektualnie i emocjonalnie pohasać.

Scena, którą pani przywołuje, nie jest sceną o kłótni na temat tego, że ktoś zgubił drogę. Wydaje mi się, że to jest scena metaforyczna, o bezradności mężczyzny, który nagle wyciąga butelkę wody, bo – jak uważa – to jedyne, co może zrobić w tej sytuacji, a tak naprawdę nie jest w stanie zaopiekować się dwójką dzieci i żoną. To jak może wrócić do kraju ogarniętego wojną? To jest też film w jakimś sensie o kryzysie męskości.

Pokazuje to pan w scenie, w której właściciele hotelu proponują rodzinie darmowe wyżywienie. Mężczyzna reaguje w sposób, którego, jak sądzi, się od niego oczekuje, czyli kryguje się, że odda pieniądze itp. Kobieta reaguje tak, jak każda matka, wdzięczna za dar serca, ja też bym tak zareagowała.
On się unosi dumą, bo jest facetem, a ona myśli bardzo pragmatycznie. To też jest film o odwróceniu ról.

Buduje pan obraz rodziny z malutkich obrazków, musimy dopełnić go nie tyle wyobraźnią, ile wrażliwością. Niektóre sceny są wymowne, jak rozmowa ojca z córką, w której ojciec dopiero teraz dowiaduje się, że córka – nastolatka – w Ukrainie trenuje tenis. To bardzo uniwersalna opowieść o patchworkowej rodzinie, jakich na świecie wiele.
Starałem się nie stereotypizować tego, jak widzimy Ukraińców, czyli, że to ludzie mniej zamożni. Filmowa rodzina to reprezentanci klasy średniej, myślę, że podobni do polskich rodzin, większość widzów w Europie może się z nimi zidentyfikować. Bo my widzimy Wschód jako starsze kobiety w chustach, a to tylko część tego świata.

Filmowy Fedir, kilkulatek, mówi, że ma dwójkę rodziców, a nie wie, w którą stronę iść. To też metaforyczna wypowiedź. Swoją drogą świetnie prowadzi pan dzieci.
Brakuje mi w kinie realnego doświadczenia. Czegoś rzeczywistego w obecności aktorów na ekranie. Nie znoszę konwencji, która udaje realizm, lubię konwencję, jeśli jest czytelna i świadomie użyta, na przykład u Lantimosa. W wielu polskich filmach widać ambicję zrobienia czegoś realistycznego, a ja widzę i słyszę, że bohaterowie grają. Chcę tego uniknąć. Dlatego też pracuję z niezawodowymi aktorami tam, gdzie się da, oni wychodzą poza konwencję, bo jej nie znają. Dla mnie prawda dialogów jest priorytetowa. Ostatnio czytałem wywiad z Radu Jude [rumuński reżyser – przyp. red.], powiedział, że proponuje mu się wiele ciekawych scenariuszy, ale on nie potrafi znaleźć dla nich formy, więc ich nie przyjmuje. A mam wrażenie, że w Polsce każdy scenariusz się sfotografuje.

Pan robi filmy w jakimś sensie o sobie?
Można tak powiedzieć. „Pod wulkanem” zrobiłem nie tylko dlatego, że zainspirowałem się notką prasową o ukraińskiej rodzinie, która wyjeżdża na wakacje i z powodu wojny nie może wrócić do kraju. Zrobiłem ten film przede wszystkim z poczucia ogromnej bezsilności, z poczucia winy, że nie mogę nic zrobić, bo jestem bezpieczny, podczas, gdy kobiety i dzieci uciekają, ludzie giną pod bombami. Pomyślałem, że w takiej sytuacji są moi bohaterowie, że są w bezpiecznym miejscu, a ich bliscy doświadczają grozy wojny.

A dlaczego akurat Teneryfa?
W notce prasowej był Madagaskar. Ale to byłoby zbyt kosztowne, zupełnie niepotrzebnie, zbyt egzotyczne. Wybrałem wyspę w Europie, trochę od niej oddaloną, w dodatku jest na niej wulkan, który wydawał mi się symboliczny. A poza tym znam Teneryfę, nie raz tam jeździłem.

Jaki ma pan stosunek do Oscarów?
Nominacja jest wyróżnieniem, ale też obciążeniem, może nawet bardziej to drugie. Dla mnie co innego jest ważne – staram się robić filmy, które sam chciałbym zobaczyć jako widz. Wiem, że są ludzie o podobnej wrażliwości, ich co prawda nie jest dużo, ale tak długo jak instytucje kultury i producenci będą mieli zaufanie do tego modelu pracy, języka, którym operuję, tak długo będę robił takie filmy. Pracuję w mikrobudżetach, więc mam nadzieję, że nie będę miał problemu z finansowaniem kolejnych projektów.

W pana filmach nie ma muzyki.
Widziałem niewiele filmów, które dobrze operują muzyką, należy do nich „Pod skórą” Jonathana Glazera, zbudowany na dźwięku, nastroju, z muzyką Miki Levi. Moim zdaniem muzyka często szantażuje widza emocjonalnie. Staram się więc nie używać jej w momentach, kiedy nie wydaje mi się to potrzebne. Choć dużo myślę o muzyce przed filmem, słucham jej w trakcie pracy nad sceną, to finalnie z montażystą decydujemy, że ona nam w niczym nie pomoże. Nie mam poczucia, że muszę ją włożyć w obraz, a kiedy próbowałem to robić, najczęściej okazywało się, że to kompletnie nie działa. Moja muzyka to drony, niepokojące dźwięki o niskiej częstotliwości, przetransferowane w szum wiatru, helikoptera.

„Pod wulkanem” mówi nie o wojnie, ale o przeżywaniu wojny bez wojennych dekoracji.
Bo z tych dekoracji nic na ogół nie wynika oprócz strzałów i wybuchów. Wydaje mi się, że najwięcej ludzi doświadcza wojny w sposób niebezpośredni. Moja rodzina na przykład nie doświadczyła w czasie II wojny światowej ani jednego wystrzału, a jestem z jednej strony Kresowiakiem, a z drugiej Ślązakiem. Mój dziadek ze strony ojca był w Wehrmachcie, został ranny na Sycylii. Pomyślałem, że epatowanie wojną jest przede wszystkim nieetyczne, jeśli się tego nie doświadczyło, jeśli ta wojna trwa. Bo co innego historyczny obraz wojny, a co innego w ujęciu interwencyjnym. Byłem w Kijowie, ale nie byłem na froncie, więc nie brałem udziału w wojnie, nie mam więc prawa etycznego o tym rozprawiać. Wydaje mi się, że filmy są prawdziwe wtedy, gdy inwestujemy w nie własne doświadczenia, emocje. Nawet robiąc film o kobiecie z innej epoki, można pomieścić sporo swoich lęków, pragnień itd. Widać, kiedy coś jest koniunkturalne, kiedy komuś się wydaje, że opłaca się zrobić film o tym, a nie o czymś innym.

Ma pan dzisiaj na sobie łańcuszek po dziadku?
Cały czas go noszę, zdjąłem go tylko na czas wyprawy do Brazylii, bo mi powiedziano, że tam lepiej nie mieć złota.

Opowiadał mi pan kiedyś o nim w naszym cyklu „Istota rzeczy” jako o czymś, co chroni przed samotnością. Jest pan typem samotnika?
Jestem bardzo towarzyski. Robię filmy z tego samego powodu, z którego robił filmy Fassbinder czy Wajda. Nie chcę się oczywiście do nich porównywać, ale podpisuję się pod tym, co mówili w wywiadach, a mianowicie, że pracują, żeby nie być samotni. To często wynika z tego, że nie mamy bliskich relacji z rodziną, nie mamy rodzeństwa. Ja mam młodszą siostrę, mieszka od wielu lat w Anglii, odwiedziłem ją przy okazji festiwalu w Londynie, natomiast nie widzimy się na co dzień. Wydaje mi się, że film zastępuje mi rodzinę, dlatego pracuję szybko i dużo, dlatego lubię wchodzić na plan, bo tęsknię za doświadczeniem pracy z innymi ludźmi.

Ale teraz wymaga się, żeby praca na planie była jak najkrótsza, ze względu na koszty.
Myślę, że praca może być długa i tania, jeśli zredukuje się liczbę osób. Moim zdaniem, jeśli to nie jest film historyczny, da się zejść do liczby kilkunastu, w takiej ekipie też da się pracować.

Pochodzi pan z tradycyjnej rodziny, z konkretnego miejsca na Śląsku. Jak to miejsce determinuje to, co pan robi?
Nie wiem, kim byłbym, gdybym urodził się w wielkim mieście. Byłbym inną osobą, może byłbym w innym miejscu, może miałbym już Oscara, może zrobiłbym pięć filmów, a może nic bym nie zrobił. Nie wiem i już się tego nie dowiem, ale wiem, że moje pochodzenie było tyle trudne, co kształtujące. Bo pochodzę z rodziny nie inteligenckiej, tylko robotniczej i widzę, jakie to ma znaczenie, kiedy poznaję ludzi z dużych miast, którzy pochodzą z inteligenckich rodzin artystycznych. Na pewno im jestem starszy, tym częściej myślę o moim pochodzeniu, o moich rodzicach, dziadkach, o tym, kim jestem.

To jest pana siła?
Na pewno. Po nagraniu rozmowy o książkach z Natalią Przybysz zacząłem się zastanawiać, czy może czytam niewystarczająco dużo, może nie jestem obyty. Ale później pomyślałem sobie, że nie mogę mieć pretensji do swojego pochodzenia, bo nie mam na to wpływu. Moi rodzice dali mi tyle, ile mogli mi dać w tym czasie i przy tym poziomie świadomości, jaką mieli. Wydaje mi się, że wielkomiejskie pochodzenie i mocne zanurzenie w kulturze, w sztuce, może mieć pozytywny wpływ na pewnego rodzaju sztukę, twórczość, a niekoniecznie na robienie filmów, szczególnie takich, jak moje. Bo ważne, żeby umieć sportretować swoje środowisko. Dopiero od niedawna mam dostęp do świata, do jakiego nigdy nie miałem dostępu. Dwa lata temu byłem nominowany do Paszportów „Polityki”, nagle znalazłem się w Teatrze Narodowym z ludźmi, których znałem tylko z telewizji. Nie mam już kompleksów, które miałem. Pochodzenie wygenerowało we mnie ogromną ambicję i pracowitość, wydaje mi się, że ciągle muszę udowodnić, że jestem czegoś wart. To brzemię jest spore, i męczące.

Trudy życia pana zahartowały?
Na pewno, choć nie wydaje mi się, że to, co nas nie zabije, to nas wzmocni. To okropne powiedzenie, według mnie ciężkie przeżycia mogą nas też osłabić. Chodzi o to, żeby nauczyć się inaczej przeżywać trudności, żeby nauczyć się ich doświadczać, traktować jako część naszego życia.

Ma pan już pomysł na kolejny film?
Tak, to trudny projekt realizacyjnie i tematycznie, będzie dotyczył kryzysu migracyjnego na granicy polsko-białoruskiej, ale opowiem o nim z innej perspektywy, niż to zrobiła Agnieszka Holland w „Zielonej granicy”. To będzie skromny film, wydaje mi się, że politycznie skomplikowany, może mi się dostać i z jednej, i z drugiej strony. Nie będzie o dobrych i złych ludziach, tylko będzie zniuansowany. Opowiem o granicznym doświadczeniu ludzi, o walce ze swoimi demonami, o życiu w nieprawdzie. Scenariusz mojego autorstwa dostał nagrodę w konkursie Script Pro w tym roku. Dwa lata temu nie dostał pozytywnej opinii ekspertów, został zablokowany na poziomie cenzury przez ówczesna władzę.

Aktorzy też będą nieprofesjonalni?
W dużej mierze, ale nie wiem, czy wszyscy.

Czyli to znów będzie kino pisane pana charakterem pisma.
Dla mnie nie jest ważny sposób, w jaki osiągam efekt, ale ważne jest poczucie widza, że ogląda w filmie zwykłych, prawdziwych ludzi.

Damian Kocur, reżyser, scenarzysta, operator. Jego pełnometrażowy debiut filmowy „Chleb i sól” zdobył Nagrodę Specjalną Jury sekcji Horyzonty na festiwalu filmowym w Wenecji. „Pod wulkanem”, nagrodzony na festiwalu w Marrakeszu za reżyserię, był też polskim kandydatem do Oscara.